Letzte Änderung:
23.3.2013

A short story of the short story

Von Norbert Büttner

Zu den bedeutensten Innovationen der amerikanischen Literatur gehört zweifelsohne die Short Story. Selbstverständlich hat es auch schon davor Kurzprosa gegeben, von Anekdote, Skizze, Erzählung bis zur Novelle, aber erst die Short Story ist die passende Geschichtenform für den modernen, d. h. eiligen und im Grunde unkonzentrierten Leser, dem Umständlichkeit verhaßt ist und dessen Aufmerksamkeit mit jedem Satz neu gefesselt werden muß. Und das erfüllt die Short Story - sie ist knapp, konzis und immer für eine überraschende Wendung gut. Sie erhebt den Augenblick zur Dauer, indem sie ihn in die Aufmerksamkeit des Lesers einbrennt. Und auch auf den Schriftsteller übt sie einen besonderen Reiz aus: Da nichts - weder Charaktere noch Handlungsumgebung - genau ausgeführt, sondern alles nur angetippt wird, erfordert es hohes Können, in dieser Beschränkung trotzdem künstlerisch anspruchsvoll zu arbeiten und ein raffiniertes Stück Literatur zu verfertigen.

Es mag erstaunen, daß diese Prosagattung ausgerechnet in den USA entstanden und ausgereift ist, ehe sie sich über die Welt verbreitet hat. Schließlich waren die USA vor ca. zweihundert Jahren nur eine gerade unabhängig gewordene Ex-Kolonie puritanischer Christen, Sklavenhalter, Sklaven und Moneymakers, gerissene Krämer, deren ganzer Schönheitssinn sich auf das Geldmachen richtete; ein Land, das die Weltmacht Großbritannien mit agrarischen Rohstoffen belieferte und von der industriellen Entwicklung Europas noch weitgehend abgeschnitten war. Auch die Kultur war britisch geprägt. Man sprach nicht nur englisch, sondern in den wenigen Kreisen, die einer höheren Kultur zugänglich waren, war man geradezu abonniert auf englische Literatur. Unabhängig davon gab es noch so etwas wie eine Art Volksliteratur: rohe und größtenteils authentische Geschichten über die Kolonisierung des Landes durch die europäischen Einwanderer, zuerst mündlich verbreitet und dann sensationell aufgemacht in den Zeitungen und Magazinen, die an der Ostküste aufkamen.

Eine erste Verdichtung und Bearbeitung erfuhr dieser Stoff in den Lederstrumpfromanen James Fenimor Coopers, der damit zwar ein UrThema der amerikanischen Literatur entdeckte, aber es künstlerisch noch nicht bewältigt hat. Seine Bücher sind ein Abklatsch der englischen Trivia’lromantik, geschrieben in einer umständlichen und sentimentalen Sprache. Von Karl May, mit dem man ihn durchaus vergleichen könnte, unterscheidet ihn positiv die tatsächliche Kenntnis des Landes, aber negativ ein eklatanter Mangel an Phantasie. Die realistischen Elemente in Coopers Romanen verdanken ihre Existenz vielleicht wirklich nur der miserablen Vorstellungskraft ihres Verfassers, der im schlechten Sinn des Wortes nichts hinzudichten konnte.

Die Short Story wurde erschaffen von Autoren, die mit dieser Volksliteratur und ihren sentimentalen Auswüchsen nichts zu tun hatten, die britische Bildung genossen hatten und nun einen Weg suchten, sich von diesem Vorbild zu emanzipieren. Ihre bekannten Begründer sind Nathaniel Hawthorne und Edgar Allan Poe, Leute, die zeitgenössisches (und vielleicht auch unser) Verständnis als Snobs bezeichnen würde. Denn sie waren nicht piom’erhaft robust und tatkräftig und auch keine geschickten Moneymakers. Sie waren Träumer, deren Phantasie sich an der zwar jungen, aber beinahe schon völlig abgestorbenen Vergangenheit Bostons und der Neuengtandstaaten entzündete oder am Lebensstil einer dekadenten Sklavenhalteraristokratie. Die stürmische Entwicklung ihres Landes schien diese Autoren zu befremden, ja sie befeindeten sie sogar zum Teil, weil sie darin eine Bedrohung ihrer Existenz sahen. Doch auf Dauer kann man sich einer historischen Bewegung, in die man einbezogen ist, nicht widersetzen, man muß, um ihr zu widerstehen und wenigstens einen Rest der eigenen Lebensweise zu retten, an ihr teilnehmen. In den Schattenkulissen der Vergangenheit oder in der Treibhausexistenz einer sklerotischen Aristokratie kann das Talent sich nicht wohlfühlen. Und es ist auch nicht leicht, sich dem Lebensgef’ühl seiner Zeit entgegenzusetzen und schon gar nicht, wenn dieses Gefühl einen allgemeinen Aufschwung reflektiert.

Poe, der sich gern als intellektueller Aristokrat gab, bekam das am drastischsten zu spuren. Denn er lebte vom Verkauf seiner Arbeiten an die ihm so verhaßten Magazine und war daher gezwungen, die Bedürfnisse eines sich allmählich herausbildenden großstädtischen Publikums zu berücksichtigen, indem er die Detektivgeschichte schuf. Aber auch Hawthorne, der stille Träumer aus Neuengland, konnte sich der Anziehungskraft der aufsteigenden Nation nicht entziehen, für die er diplomatische Aufgaben in Europa übernahm.

Die Short Story, die die beiden (und selbstverständlich viele weitere, unbekannte) Schriftsteller entwickelten, war zunächst eine Blaupause der europäischen, besonders der englischen und deutschen Romantik. Sie wurde dominiert von einer nicht der Wirklichkeit entsprungenen, ja geradezu antirealistischen Phantastik und stand somit immer in Gefahr, zur epigonalen Spielwiese beflissener unterhaltungsschriftstel1er zu werden.

Doch die amerikanische Wirklichkeit ließ sich nicht dauerhaft aus der Literatur ausschließen. Ein nüchterner Realismus erzwang sich Einlaß und formte die Short Story seinen Ansprüchen entsprechend um. Die europäischen Siedler, deren unermüdlicher Andrang die Nation herauszubilden half und die sich in den Weiten des kaum erschlossenen Landes zu vereinzeln drohten, brauchten eine gemeinsame, allen zugangliche Geschichte und Kultur, um zu einer Gesamtheit zu verschmelzen.

Die Kurzgeschichte erwies sich als das geeignete Medium, die Gegenwart, diese zwar von allen, aber jedem unterschiedlich erlebte Zeit, in den Griff zu nehmen, zu historisieren und zu verallgemeinern. Die regionalen Geschichten z. Bsp. eines Bret Harte über die kalifornischen Goldgräber oder Mark Twains über das Leben am mittleren Mississippi waren ein Schritt dazu. Ihre Verfasser waren Amerikaner von ganzem Herzen und unbelastet von europäischen Traditionen. Sie kamen aus dem Publikum, für das sie schrieben. Eine dem mündlichen Ausdruck angenäherte, sehr oft umständliche Erzählweise, die ihre Längen mit Humor abfederte, prägte ihre Geschichten, die keinerlei phantastische Verbrämung benötigten. Denn die Eroberung und Urbarmachung des Kontinents war phantastisch genug. Und mit dem durch die Eisenbahnlinien und das Telegraphennetz bewirkten Zusammenschluß des ganzen Landes zu einem (auch die Literatur betreffenden) einheitlichen Markt wurden diese Geschichten überall verbreitet und sorgten für die Herausbildung eines einheitlichen Bewußtseins. Die agrarische Kultur, mit dem Fortschritt in Berührung gekommen, begann sich städtische Manieren anzueignen, aber sie steckte immer noch in so etwas wie einer Rüpelphase mit einer hervorstechenden Vorliebe für derbe Spaße. Erst mit dem Einzug in die Großstädte änderte sich das.

Aber indem die Short Story dorthin umsiedelte, nahm sie auch neue Züge an. Sie verlor ihre Betulichkeit und den kauzigen, ausschweifenden und häufig pointenlosen Humor. Schnell gesetzte Pointen, rasant geschnittene Szenen - wie im eben aufkommenden Kino -, Perspektivwechsel bestimmten ihr neues Gesicht. O. Henry war der erste, der in dieser Form brillierte und damit der Short Story den Weg ins zwanzigste Jahrhundert und zur Weltgeltung ebnete.

Das Weitere ist bekannt. Die Glanzperiode der Short Story unter Hemingway strahlt immer noch auf die Weltliteratur aus. Paradoxerweise deutete sich aber auf diesem Gipfel auch ihr Abstieg an, zuerst bemerkbar in der Erstarrung, die sie seit Hemingways Tod befallen hat. Von einer Ausnahme abgesehen hat es keine Weiterentwicklung der Gattung gegeben. Einige Hippieautoren wie Richard Brautigan versuchten sich zwar daran, aber sie waren unbeständig und unsicher und brachten es nur zu einer Auflösung der Form.

Die Ausnahme ist Raymond Carver. Er hat die Short Story an die äußerste Grenze der Knappheit und Konzilianz geführt, die denkbar erscheint. Seine Geschichten sind nur noch Skelett und Haut, das Fleisch ist als Überflüssig entfernt. Und sie verweigern sich der Pointe. Auch der Stil ist nicht geglättet, er ist gespickt mit kleinen Widerhaken, die das Mitgleiten in der Geschichte geradezu verhindern. Eigentlich ist es eine leserunfreundliche Prosa, die Carver da präsentiert. Und es ist ein Ende. Noch reduktionistischer kann man nicht erzählen.

Obzwar hochgelebt, hat Carver, soweit ersichtlich, keine Nachfolger gefunden. Es werden immer noch sehr viele Short Storys geschrieben, vielleicht sogar mehr als je zuvor, aber literarisches Gewicht besitzen sie nicht. Was nicht trivial sein will, ist epigonal. Neue Entwicklungen gibt es nicht.

Die russischen Formalisten vertraten den Gedanken, daß eine offensichtlich verbrauchte Literaturgattung, die in Konventionen erstarrt ist, aus der literarischen Kultur ausscheiden und in private Bereiche, ins Vor- und Nichtliterarische, übersiedeln müsse, um sich regenerieren zu können. Es ist aber eine Frage, ob ein solcher nichtöffentlicher Bereich, ein Underground, heute unter dem Regiment der modernen Medien überhaupt noch existieren kann, so daß es um eine Erneuerung der Short Story schlecht bestellt zu sein scheint und man hinter ihre Geschichte vielleicht tatsächlich den Schlußpunkt setzen könnte.

PS: Eine Marginalie, zwar interessant, aber insgesamt unbedeutend, ist die Ausbreitung der Short Story in Deutschland. Geistesgeschichtliche Betrachtung nimmt ja an, daß die Entwicklung der Kultur so ziemlich unabhängig von der ökonomischen Entwicklung verläuft. Die Veränderungen in der Literatur sind allein eine Sache der Köpfe und wirken nur auf diese zurück. Die profanen Bäuche haben in diesen heiligen Gefilden nichts mitzureden.

Es amüsiert zu sehen, daß die Verbreitung der Short Story in Deutschland diesem Muster nicht folgt. Die, man kann sie guten Gewissens so nennen, Leitkultur des neunzehnten Jahrhunderts war die französische Kultur. Baudelaire, eine ihrer Größen, entdeckte Poe für Europa. Wer französische Literatur und speziell die Lyrik liebte - und wer tat das nicht von den Kulturbeflissenen selbst im germanophilen Kaiserreich?-, der stieß auch auf Poe, liebte und verehrte ihn. Aber diese Zuneigung erstreckte sich nicht auf seine Erzählform, die Short Story. Man übernahm Poes Stoffe und bestimmte Elemente seines Stils, der ja selbst einen europäischen Ursprung hatte, und paßte sie in die überkommenen Gattungen der Erzählung und Novelle ein. Die Short Story selbst wurde ignoriert.

Dieser Zustand erfuhr eine Veränderung nach dem ersten Weltkrieg. In der kurzen Zeitspanne vorübergehend stabiler Verhältnisse, die man so euphemistisch wie verlogen die Goldenen Zwanziger nannte, fand die Short Story Eingang nach Deutschland und erlebte eine schnelle, aber vergängliche Blüte. Einer ihrer Matadore war der junge Bertolt Brecht.

Die Short Story kam aber nicht mit Siegespalmen als Triumphator über die alte Literatur nach Europa. Sie schmuggelte sich ein ins Gepäck der leichten Muse, mit der die goldgesättigten USA, der einzige wirkliche Sieger des Weltkriegs, den alten Kontinent beglückte und den Bedürfnissen einer lebenshungrigen Intelligenz entsprach, deren Stellung, Reputation und Weltanschauung aufs schwerste erschüttert worden war. Sie suchte Betäubung und Vergessen und warf sich - und das zum ersten Mal in Deutschland - massenhaft in den Drogenrausch. Sie hörte Jazz, sie tanzte Charleston. Hollywoods Stern ging am Filmhimmel auf. Man diskutierte über Joyce und Dos Passos und stritt heftig über Bewußtseinsstrom und literarische Montage. Und nebenher gedieh so unbeachtet wie erfolgreich die Short Story.

Doch mit Beginn der dreißiger Jahre riß diese Entwicklung ab. Die Tradition kam wieder zur Geltung. Im Kino wurden wieder bevorzugt deutsche Filme gespielt, man hörte deutsche Tanzmusik, man las in traditioneller realistischer oder neuromantischer Manier geschriebene Bücher. Der amerikanische Kultureinfluß welkte fast über Nacht. Und wieder war es kein geistesgeschichtliches Ereignis, das dies bewirkte, sondern die schnöde ökonomische Entwicklung. Die Krise von 1929 entthronte die USA vom Vorsitz der Weltwirtschaft, die überkontinentalen Bindungen gingen zurück, man schwenkte - lange vor 1933 - auf die Vorbereitung des nächsten Weltkriegs ein. Und dazu war es nötig, sich auf das Eigene, vermeintlich Nationale zu besinnen und sich von denjenigen abzugrenzen, in denen man schon die künftigen Feinde sah.

Erst nach dem zweiten Weltkrieg schlug erneut die Stunde der Short Story, wenn auch nur für die westlichen Besatzungszonen. Die besiegten Deutschen, die ihre Niederlage (und ihre Verbrechen) so schnell vergessen und verdrängen wollten, wie es nur ging, schlossen sich eilends den amerikanischen Siegern an. Und antifaschistische Haltung besonders unter der jungen kriegsversehrten Intelligenz fand die nationalen Literaturtraditionen derart depraviert, daß man fast notgedrungen auf die beachtliche Kultur zugreifen mußte, die die USA in anderthalb Jahrhunderten geschaffen hatten. Borchert, Böll, Rinser, Schnurre - sie alle hatten mit den Nazis abzurechnen. Aber so schnell die Short Story auch aufgeblüht ist, so eifrig seit den frühen fünfziger Jahren auch alle westdeutschen Autoren, die für modern gelten wollten, sich in ihr erprobten, so wenig vermochten sie sich diese Gattung wirklich einzuverleiben. Ihr Schreiben hatte etwas Beflissenes, Schülerhaftes. Sie waren fleißige Kopisten, aber trugen kaum Neues bei. Und so ist es vielleicht auch nicht verwunderlich, daß schon in den sechziger Jahren die Short Story wieder den Rückzug antrat und selbst ihre ersten Vorreiter, Böll und Rinser, sich wieder auf tradiertes Schreiben besannen.

Und heute? Nach der Wiedervereinigung schien die Short Story noch einmal aufzublühen, aber in welch verwandelter Form trat sie jetzt vor den Leser. Sie war nicht mehr der überraschende Blitzschuß aus dem Leben, die zielgenaue Pointe, die in der Banalität Tiefsinn aufzudecken wußte, der frappierende Schlag aus dem Hinterhalt auf saturierte Gewißheiten. Sie kam jetzt als auf jugendlich aufgeschminkte alte Vettel der Trivialliteratur daher. Ihr schnelles Erzählen wurde zum Plappern, ihre Stoffe waren schon hundertmal in der Literatur verkocht, ihre Weitsicht beschränkt auf Yuppie und Nerd und das Schlimmste: Sie hatte keinen Biß mehr. Sie ist Streberliteratur geworden. Und in dieser Konservierung hat sie sich bis heute gehalten.

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Lyrische und visuelle Bildlichkeit des Authentizismus

Von Erich Johann Czernoch

Wir finden die Welt erst und nur durch das realisiert in dem, was sich uns durch Literatur in ihrer Art des Begeg-nens vermittelt und darstellt.

Eine visionäre Literatur gründet in der Selbstvereinheitlichung eines sich selbst begegnenden schöpferischen Potentials. Sich selbst als tätiges vorfindend, lässt es sich auf das Wagnis eines erneuernden Bildens ein, welches als Konsequenz analog zu jenem zu zunächst ergänzender, dann zu vervollständigender Reflexion anleitet. Diese veränderte Sichtung vorgefundener Wirklichkeit ermöglicht ein vertieftes Erkennen um das Selbstbewusstsein menschlicher Existenz.

Aus einem so konfigurierten Bild des Wirklichen, wie auch aus der Summe der auf diese Weise errungenen, zur Gestaltung des Sprachlichen befähigten Wissensformen, möge schließlich sich ein in den Bereich der konkreten Möglichkeiten weisendes Gut begegnender Kreativität ergeben.

Wenn es uns gelingt, die hohen Qualitäten des Klanglichen als gleichsam ein in das Gedicht integriertes musikalisches Gebilde, dessen Klang-Farben als bestimmende Merkmale des Lyrischen nachzuweisen, kann endlich jene angedeutete Kreativität erneut wirksam werden.

Der Rhythmus eines lyrischen Textes, seine rhythmischen Einheiten, bestimmen sich durch seinen Sprachfluss. Eine Melodie, der Gedanke, welcher durch das Gedicht führt, wird hörbar. Die lyrischen Bilder fungieren wie die Instrumentalisten in einem Musikstück, bilden nicht selten heterogene Einheiten eines Ganzen. Sie sind gerade im modernen Gedicht oft Träger einer Dissonanz. Der Gedanke der Improvisation bestimmt das Agieren der je ihnen zugeordneten Vorstellungen.

Jene Vorgaben ermöglichen, dass das Gedicht klang-strukturell und deswegen erlebnisräumlich wahrgenommen wird. Musikalische Vorstellungen werden beim Lesen des Gedichts hervorgerufen, welche wiederum die Musikalität des lyrischen Bildes kategorial fassbar werden lassen.

Als ganzheitlicher Organismus verhält sich das kreative Subjekt und ist zugleich ein Organismus, der sich als Sprachfaktor bewusst ist; dieser wird begrifflich definiert in seiner das Denken abbildenden Funktion. Eine lyrische Sprache, das Medium des Gedichts, erfährt so ihren lyrischen Bildbegriff.

Dem Wahrnehmenden sollte man nicht durch irgend-welche fragwürdigen Verordnungen, wie oft bekannt wird, eine künstlerische Intention verdeutlichen und darlegen wollen. Eine alternative Wirklichkeit muss in ihrer virtuellen Konzeption mit ausreichenden Qualitäten ausgestattet sein, so dass jene dann als Kunstwerk kommunikativen Bedürfnissen entsprechen kann.

Es ist an uns, die Seele des Künstlerischen zu erkennen und zu umschreiben, wie der Maler zur Kontur einer Figur findet, sie förmlich zu umreißen sucht, um ihr Gestalt zu geben.

Dieses Phänomen einer metaphysischen Ästhetik, d.h. ein als über die vorgefundene Gegenstandswelt Hinausgehendes - so kann daraus geschlossen werden, ist ein aus sich selbst heraus tätiges Leibliches, welches solches ästhetisches Verwirklichen lenkt und uns lehrt, wiederum unsere eigenen Verhaltensweisen auf dieses abzustimmen. Resultieren kann daraus die Erkenntnis, dass diese sublimierte Übergeordnetheit des Ästhetischen - wie die Psyche des Eros - als Medium für die Frage nach der Wahrheit nützlich und als etwas im Leben Begründetes zu sehen ist. Es erlaubt uns in manchen Momenten den seltenen Vorzug eines liebenden Begegnens, einer ebensolchen Freude. Dieses gelänge nur, solange man zu fühlen in der Lage und jenes Fühlen von Vernunft beseelt ist.

Solches Finden und Verwirklichen künstlerischer Form erhält seine Bestimmung in seiner wahren Funktion nur dort, wo auch ein an sich intaktes gesellschaftliches Gefüge besteht; eben durch ein untereinander stattfindendes Zu- und Aneignen kultureller Werte.

Wir wollen die Farbe in ihrer Materialität als Substanz - in ihrem Substanzcharakter verstehen. Das Bestehende als Substanz verbegrifflicht kann, in Separation von den Phänomenen, dem Seienden notwendig zukommen. Sie lässt keine Mängel an sich zu und wir werden jenem Seienden, so wie der Wahrheit, erst dann teilhaftig, wenn wir sie erkennen und wenn sie dadurch mit dem Seienden als ihrem Träger zu einem allgemeinen Gut gerät.

Ein mögliches Bild, das wir uns als Vorstellung erarbeiten wollen, führt uns konventionellerweise von der Gegenständlichkeit zur Abstraktion; hier wird jeweils nur ein Annäherungswert erreicht, wenn gewollt noch Gegenständliches assoziiert werden soll.

Wir wollen jedoch auch und in der Hauptsache den umgekehrten Weg gehen, indem wir die Abstraktion als substantielle Abstraktheit absolut setzen und so uns einen freieren Umgang mit Farbe erlauben.

Auf diese Art können wir, losgelöst von vorgefertigten Bildvorstellungen, abstrahierte und auch wiederum gegenständliche bildliche Schwerpunkte in unsere Vorstellungstätigkeit legen.

Es kann versucht werden, Figürlichkeit darzustellen - insbesondere die des menschlichen Leibes unter verschiedensten Aspekten: in seiner ihm gegebenen Natürlichkeit, stilisiert, bis hin zur ornamentalen Darstellung, wie auch naiv. Besonderen Wert sollten wir bei den Intentionen bezüglich des Gestaltens auf die deformierte Figur legen. Sie erlaubt individuelle Aussagemöglichkeiten und befreit uns hinsichtlich des genau am Objekt orientierten Abbildens.

Wir bevorzugen eben nicht das kongruent abbildende Gestalten, sondern verzichten auf jenes mit der bewussten Absicht, nur eine gewisse Ähnlichkeit erkennen zu lassen, was uns zugleich erlaubt, das jeweils für ein Objekt einzig Charakteristische herauszufinden und zu gestalten.

Gerade durch diesen Verzicht auf genaue Abbildung durch bewusst gestaltete Ähnlichkeit, um so das jeweils Objekttypische darzustellen, bietet sich uns die Möglichkeit an, zusätzlich unsere Phantasie bei den Gestaltungsvorgängen als bestimmendes Element mitwirken zu lassen. Und zwar kann Phantasie hier in verschiedenen Richtungen wirksam werden.

Wir stellen Gegenstände dar und stellen Aussagen her, indem wir sie symbolisch zueinander in Beziehung setzen. Dies wäre als surreales Moment zu betrachten.

Wir geometrisieren Gegenstände bzw. Objekte und gestalten ihnen Perspektiven hinzu; - ein kubistisches Verfahren.

Wir bilden zwar ab, lassen dabei aber das Moment realisierender Bewegung im Zusammenhang mit einer intensiven Farbigkeit, die mitunter die Farbe als Masse kenntlich werden lässt, bestimmend werden. So betrachtete Werke lassen sich am ehesten als die Werke der Expressionisten verstehen.

Desweiteren lässt sich eine Gestaltungsweise ausfindig machen, die sich die Geometrisierung der Fläche zum Ziel setzt. Werke der Konstruktivisten erlauben durch ein meditatives Sehen ihrer Werke am ehesten einen Zugang.

Die Bildebene lässt sich, beinahe gänzlich durch Ab-straktion bestimmt, auch als eine Art Handlungsfeld oder Aktionsfeld erkennen. Der Malvorgang schließt hierbei völlig Zufälliges aus und ermöglicht durch das Sichtbarwerden und das Umsetzen der Bewegungen des Malers, seines Körpers, ein spontan entstehendes Zeichenwerk. So gesehen kann eine begriffliche Bestimmung der Richtung des Informel gedeutet werden.

Unter Verzicht auf bewusstes und willensmäßiges Gestalten können zufällige Ergebnisse erzielt werden. Hier gewinnt das Unbewusste Einfluss auf die jeweiligen Gestaltungsvorgänge. Am ehesten ist im Dadaismus solches Vorgehen zu finden.

Obgleich in den Werken der Expressionisten eine gewisse Formstrenge vorzufinden ist, wendet sich die Malerei der Neuen Sachlichkeit gegen eine formale Auflösung desselben. Konkrete Zeitkritik wird durch deren Aussagen oft deutlich.

Eine Ästhetik des Alltäglichen - in der Nachfolge des Dadaismus - wird uns in den Bildern der Pop-Art-Künstler vermittelt. Es wird dabei die Welt der Gebrauchsgegenstände fast unverändert wiedergegeben.

Der Orphismus bleibt zwar in der Wahl der Bildinhalte scheinbar konventionell, findet aber durch den die Farbklänge bestimmenden Simultankontrast in nur einigen wenigen Werken zu deren Darstellung.

Die Werke der Impressionisten beabsichtigen, dass bildinterne Inhalte - Sujets, wie sie während des 19. Jahrhunderts üblich waren - der Eindruck, der durch Farbe und Licht der Wahrnehmung des Betrachters gegenwärtig wird, erst in jener zu einem vollständigen Ganzen sich realisiert.

Der Symbolismus veranschaulicht eine möglichst voll-endete Harmonie figuralfarbiger Bildkompositionen.

Paul Cezanne - oft als der „Vater der modernen Malerei“ bezeichnet, übernahm den Gegenstand mittels komplexer Vorgehensweisen. Er schaute ihn gewissermaßen zuerst, um ihn dann jeweils in neue andere Zentren zu setzen und verlieh ihm dabei sein Dingsein, erst nachdem er sich ihm vorsichtig beobachtend angenähert hatte. Er selbst sagte von seiner Anschauung bezüglich des Verhältnisses von Farbe und Form: „Es gibt keine Linie, es gibt keine Modellierung, es gibt nur Kontraste. Wenn die Farbe ihren größten Reichtum hat, dann hat die Form die größte Fülle.“

Es muss zudem auch dem Sachverhalt einige Bedeutung beigemessen werden, dass ein an sich ungegenständliches Gebilde, d.h. ein Element abstrahierenden Bildens, eben als abstraktes Gebilde anzusehen ist und eben im Sinne einer Gestalt auch als „Figur“ gesehen werden kann.

Ich ging bei der verkürzten Darstellung dieser einiger wenigen wichtigen stilistischen Strömungen moderner Malerei anachronistisch vor, denn darin finden sich in etwa so die verschieden gelagerten Gewichtungen subjektiv empfangener Eindrücke, die dann in jeweils gegenwärtig erlebten Situationen in der Auseinandersetzung mit ihnen unterschiedliche und überraschende Ergebnisse zeitigen können.

Eingangs des 20. Jahrhunderts machten sich einige Künstler daran - Paul Cezanne, Henri Rousseau, Paul Gaugin, Vincent van Gogh, Georges Seurat, James Ensor - den bis dahin geltenden Kunstbegriff entscheidend zu verändern und zu erneuern, so dass damit alles Nachfolgende, bis in die heutige Gegenwart hinein, von einem Geist durchdrungen scheint, der das jeweils Bestehende immer wieder in Frage stellt. Falls man von einem „Modernen Zeitalter“ und damit einer sich wiederum als solchen etablierenden „Postmodernen“ sprechen darf - der Begriff wurde geprägt von Jean Francois Lyotard -, die ebenso ein kritisches und deshalb modernes Bewusstsein in sich trägt, erkennt man damit, dass jeder Versuch einer künstlerischen Verwirklichung darauf abzielt, die ganzheitliche Verarbeitung empfangener Eindrücke zu einer Synthese, zum eigentlichen Moment eines Tätigseins in ihrem Ergebnis zusammenzufassen. Sie ist Resümee der Auseinandersetzung mit Tradiertem. Jedes künstlerische Produkt eines künstlerischen Aktes ist daher konkret ein „Sein in Individualität“, welches repräsentativ steht für das kaum systematisierbare, uneinheitliche Feld zeitgenössischer Strömungen moderner Kunst - vornehmlich für jene der Malerei.

Verneigen wir uns trotzdem vor einer Linie, welche der Form nach insbesondere der Bedeutung des durchkreuzten Seins ähnlich ist (Martin Heidegger, „Wegmarken“, 1978 S.410), welches in die Richtungen des Gevierts weist und den Ort des Seins angibt, also genichtetes Nichts dennoch als Seiendes in das Offene wesen lässt und uns eine Linie vom Vergangenen her bis zum Heutigen in das absehbare Zukünftige künstlerischen Tuns erahnen und schließlich gewiss werden lassen soll?

Die Poesie der Malerei ist mit ihrem Sprechen durch Farbe auch eine Poesie des ausdrücklich Lyrischen.

In beiden Bereichen ist nach Möglichkeit stilbildend ein-mal die Darstellung von Wahrheit und Glaubwürdigkeit des Gedachten, in der Malerei durch Figur, Symbol und Zeichen oder ein abstraktes Element in den Vordergrund zu stellen. Für die bildende Kunst, oder im Speziellen für das Gemälde bedeutet dies eine allmählich und stetig anwachsende Vielzahl von bildinternen, weitgehend widerspruchslos zu sich selbst sich verhaltenden Aufeinanderbezugnahmen. Dadurch entsteht ein möglichst autonomer Aussagenkomplex, der deren Einheitlichkeit, Homogenität der Mittel und Sinn gewährleistet.

Was mitunter den Menschen zum Philosophen werden lässt, ist seine Fähigkeit, über das Denken und die Sprache Angaben zu machen. Dichtung wiederum ist das Produkt solcher Erkenntnis als sprachkünstlerische Leistung im Ringen um höhere Einsichten. Der Mensch hat außerdem Psyche, deren Substanz im Gehalt vom Bewusstsein wahrgenommener Gegenstände durch das Denken und die Sprache benannt wird. Die Gegenstände als das Entgegenstehende bedeuten für das wahrnehmende und erkennende Bewusstsein die Möglichkeit zur Identifikation und zur Sichtnahme seines Gehalts indem es sagt: „Ich bin jenes Buch oder jenes Schreibwerkzeug und finde mich in jenem, was ich an diesen Gegenständen wahrnehme, wieder.“ So geht auch der Poet vor, indem er mit solcher Bewusstseinshaltung seine lyrischen Stimmungen, Fühlbarkeiten und Beobachtungen festhält und so sein reflexives oder authentisches Gedicht schafft.

Der Klang und die Melodie solcher Lyrik bestimmt sich wiederum durch die Weise des Wahrnehmens, wobei das lyrische Subjekt nie so weit geht, sich anzumaßen für einen anderen oder andere zu sprechen, sondern es bleibt in seiner Sichtweise und Weltsicht auf das beschränkt, was es an den und durch die Gegenstände und Lebewesen erkennt und wie es jene als seine Behausung für seine Sprache und Suche nach Identifikationsbildern für das lyrische Sprechen, welches es an den Nächsten richtet, verwendet.

An lyrischen Beispielen ließen sich hierzu die Merkmale jenes genannten Stils, den ich mit dem Begriff „Authentizismus“ charakterisieren möchte, wie auch in der Malerei mit den Bedeutungselementen von Zeichen- und Symbolhaftem u. a. m. ausfindig machen. Hier wie dort bringt sich durch das Sichtbarwerden des Geäußerten das Denken in Deckungsgleichheit mit sich selbst. Seine Gültigkeit bekommt das Gedicht durch das ausgewogene, abgestimmte Aufeinandertreffen von Aussagekomplexen zu einer resümierenden, wiederum auf den Gedichtbeginn verweisenden Aussagen-Ganzheit und -Einheit, die nichts anderes als ein „Ich meine das, was ich sage, weil dies sich für mich durch mein Denken, Fühlen und Wollen reguliert und im Geäußerten eindeutig und authentisch wieder findet“ zusammenfassend vollzieht.

Lyrik vermittelt durch ihre Klang-Farbe - mit ihren Worten - den Klang ihres rhythmischen Fließens, den gesteigerten Ausdruck nach einem Aufzeigen des Willens zur Selbsterhaltung. Die autarke Autonomie solcher Programmatik der Inhalte und variablen Formen weist als Zielsetzung die Befriedung gegenwärtiger privater wie auch öffentlicher Verhältnisse auf und rechtfertigt das durch derart veränderten Wirklichkeitsbezug geweckte Bedürfnis nach Einkehr und äußerer interkultureller Ausgewogenheit.

Aus: Aufsätze und Essays, Werke Bd. II S. 421

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Liebe Luxus Kapitalismus
– fast food poetry –

Von Ralf Burnicki

»Der Mensch ist vor sich selbst
ein absichtlicher Irrtum«
(Clement Pansaers, Dada)

LIEBE: Kleine Ortschaft der Nerven, dort, wo sich abends hinter Baustellen und Rastplätzen die Gedanken treffen im Gebüsch, die Ideen sich auf den Rücken drehen, die Namen sich entmummen, bis Grund kommt, jedes Wort ein von langsamen Berührungen durchkämmtes Gebiet, oder Risikozone, Neuland, aber Schluss jetzt, Spot an: Die Beziehungsagenturen fahren auf und feuern mit allen Kanonen der Werbung professionelle Glückssalven aus der Drehorgel des Wirtschaftswunders auf die Beziehungsprovinzen ab. In Zeitschriften, Revolverblättern wachsen Kontaktanzeigen wie Zwischenlager der Marktwirtschaft, und zwischen Angebot und Nachfrage wechseln die Romanzen mit erhobenen Händen und weißen Fahnen ins Lager des Tauschwerts. Die Kontaktbüros arbeiten perfekt der Zukunft entgegen & offerieren Modelle mit Rückgaberecht, und die Ehevermittlungen, - woher nur diese Ähnlichkeit mit dem Arbeitsamt -, synthetisieren Kopfformen und Schulterlängen zu Breitwandsymbolen mit namentlichem Aufruf, & wie aus einem Prospekt geschnitten tritt DAS URBANE STANDARTPAAR VON HEUTE über die Schwelle der Monitore ins Zeitalter der Fröhlichkeit, omnipotent, startfähig bis zum Untergang, ja, das Standesamt ruft den Frohsinn aus und sammelt Unterschriften für den Wohlstandsstaat, bis eine neue NUTELLA-Glücksfamilie bewaffnet mit einem Möbelprospekt von der Kruste eines mit Steuererleichterungen bestrichenen Butterbrots aufspringt und als Senkrechtstarter ins internationale Rennen geht. Die Nistplätze, Kücheneinrichtungen, Wohnzimmer verzeichnen den Aufschwung zum Familienbesitz, abgemessen, gehalftert und schussbereit, die Nachbarschaft zu übertrumpfen. Und neben den Buchregalen wird Liebe in Fernsehapparate verwandelt, oder in Handtaschen, Wandteppiche, und diese werden zurückverwandelt in Christbaumschmuck zur arbeitsteiligen Gemütsgrafik, in die man Gemütlichkeit hineinbefiehlt, RUSTIKALE SINNCOLLAGE, diese trickreiche Vernetzung der Augenblicke zu Goldkettchen und Enthaarungsgel, Krawattenknoten und Fernsehshow, ja, die Uhrwerke des Körpers ticken aufwärts, ja DING DONG, da hatte man längst kapiert, dass die Ehe aus der Verbindung von Rasierwasser und Feuchtigkeitscreme resultiert, LOVE CLASSIC, & überall klingeln die Frühstückseier unter den Löffeln des Alltags in alle vier Himmelsrichtungen, in denen die multimediale Zuversicht haust, ja, & das Häuschen mit Garten und die Kinder geordnet und das Auto mit dem schlagfesten Lack, die Sauberkeit in den Wohnzimmern kombiniert das soziale Entertainment mit regelmäßigen Ejakulationen, die wie Durchhalteparolen wirken oder wie Maßnahmen gegen Wehrkraftzersetzung. KEINE KAROS und klinische Tests haben die Effizienz bewiesen, den reinlichsten Humanismus proklamiert, in den kein Hundekadaver passt, doch etwas

LUXUS, und die IKEA-Welt macht aus Zinsen anschmiegsame Kätzchen, dass noch was für NECKERMANN abtaucht ins Knie der Welt, oder der OTTO-VERSAND mit Modezyklen tief fliegt, und das Cockpit aus Freizeit und Mode schmiert am Arsch des Frohsinns entlang in die Grazie des Gleichschritts, die das Jagdgewehr eines Jura-Professors imitiert, und was bleibt nach dem Knall, geht an die Kleidersammlung, mit der das Rote Kreuz hin- und herpendelt zwischen den Kaugeräuschen des Wohlstands, dessen Lebensversicherung jede Hellhörigkeit auf Gleichgewicht zurückdatiert in den Seitenfächern von Disneyland, wo Micky Maus als rheumatische Salzstange auf philosophische Fragen antwortet mit »HE BEDIENUNG« und den gescheiterten Revolutionsbewegungen, die ihre Kinder hinter einem Vorhang aus Jugenderinnerungen und Bionahrung verstecken, zuwinkt mit jenem Lächeln, das man alten Ratten hinwirft. Ja, TRÄUME. Die Brieföffner des Kopfes surren leise ins Nichts, und was geblieben ist von den Fäusten, wird zu Samt und Sahne verrührt, ganz wie’s die Kaffeewerbung vorsieht, ja, Tür auf, die Außenborder der Phrasen angeworfen, KLICK KLACK, keine Stirnfalten zeigen. Und die Familien wechseln als eineiige Zwillinge über ins Freizeitparadies, das sich entrollt wie getöntes Toilettenpapier, das einen Sonnenaufgang domestiziert, ja, und die Träume hüpfen weiter ins Fitnesstraining und zurück in die Käfige der Ökonomie, die sich in den Städten auftun und jede Frage mit einem Gutschein für den Erwerb einer Kaffeemaschine in die Hitparade entsenden, bis man vergisst, wie kurz das Leben ist hinter den Salzstangen und hinter den Kaffeemaschinen, deren Eleganz korrespondiert mit jenen Kühlschränken, in die man in Krankenhäusern die Toten einklebt, doch die Aussicht legt niemanden auf einen Standpunkt fest, wenn die Fitness anschwillt und der

KAPITALISMUS ausschwärmt mit Röntgenbildern, Blutkonserven, Herzklappen, die er aus Schweißgeräten und Schreibtischen kondensiert & als Zukunft ausspuckt in die Startlöcher der Kindheit, bis darin Körper entstehen oder Zigarettenstummel, Leistungsträger oder Lottospieler, ja, DUALE SYSTEME. Die asphaltbezogene Plazenta der Städte blitzt auf, weil die Ballistik des Fortschritts brilliert mit Geburtsraten und Werbeplakaten und die Konzerne ihre Aktienkurse als statistische Leuchtraketen zünden, während die Einsamkeit zunimmt bis zum Gehtnichtmehr, Telefonseelsorge und Telefonsex im Doppelpack zur Zwischenrunde einlenken und die Alten in den Heimen verrotten, aber alle Nasen vereint rattern dem nächsten Frühstücksei entgegen, ABER DAS IST DOCH PRIMA - KEINE EXPERIMENTE, und die Durchhalteparolen paaren sich mit einer Geschwindigkeit, die keine Begründung mehr braucht, zu Straßenkreuzungen, Computernetzen, Denkschichten, und in einem einzigen Moment vermag man die Städte zu begreifen, wenn diese sich die neuesten Familien an den Tankstellen vorführen lassen als vorrückende Autos im Schachspiel der Konzerne, DOCH WEITER SO - KEINEN LEISTUNGSABFALL RISKIEREN, denn jetzt beginnt man, die Vorgesetzten mit Vornamen anzureden und alle Stempeluhren zu Straßen zu verarbeiten, ja, Micky Maus klatscht Beifall, und die Straßen multiplizieren sich zu Nervensträngen und Zeiträumen, und die Freiheit wird ein Fahrstuhl im Hirn, der die Parolen auf- und abfährt zwischen Bahnhof und Rathausplatz, und allerorts wachsen Zentren und Peripherien, vollkommene Schaltkreise zwischen Kontoauszug und Telefonzelle, Blutdruck und Innenstadt. Die Stockwerke sind weit in den Himmel gedippt, während sich die Städte zu Kernsätzen vereinigen und die NEUE LEICHTIGKEIT die Nachmittage wie Videobänder abzuspulen beginnt und die nächste Diätwelle ansagt, und die Wirklichkeit wird Kunst, und die Videoschnitte werden Wahrheit, und plötzlich sind da überall Antworten, und die Städte werden Psychopharmaka, codiert auf rasche Wirksamkeit und Gehorsam mit einigen Bildwechseln, z.B. Diskotheken, Restaurants, Psychiatrien, jedes Mal diese hochgesteckten Eingänge, Schnittstellen, und alles geht vorwärts, immer schneller, und die heimischen Wohnzimmer sind Parkuhren, in die man die Reste einwirft, und die Gassen werden Vorfilme, in denen die Taxis und Straßenbahnen den Lottostellen nachfahren. Die Städte werden größer, und man lernt, die Schnittstellen mit wachsender Bildgeschwindigkeit zu nehmen, im Schnelllauf Reißverschlüsse zu öffnen, Berührungen oder Baustellen zu passieren, und diesseits und jenseits der Mittelstreifen schnellen wie Hornissen die Betriebe auf, und am Ende stehen wie Nester die Schaufenster, in denen als Weißmacher die neue Mode am Arsch des Frohsinns entlangschmiert, dass es aussieht wie Licht das sich auszieht am Straßenrand.

***

Die Glut, die Glut

Von Ulrich Bergmann

Der Koffer. „Wie modern schlenzen die Worte, biegen die Argumente um die Kurve, auch jetzt im Zeitalter der Pflegestufen und Börsenblasen“, sagte Stella, „und der Tod pfeift immer noch nicht aus dem letzten Loch. Er schlägt härter zu, genauer und unberechenbarer als irgendein Konzern und singt seinen eigenen Blues.“ „Der Tod ist eine optische Täuschung, sagte Einstein“, sagte ich. „Aber das ist nur eine unbewiesene Annahme, nichts als Glaube“, sagte Stella, „Einstein sagte auch: Das Problem zu erkennen ist wichtiger, als die Lösung zu erkennen, denn die genaue Darstellung des Problems führt zur Lösung.“ Siehst du!, sagten ihre Augen. „Aber keiner kann das Problem darstellen, zumal keiner den Tod erlebt oder gar überlebt und berichtet hat“, sagte ich, „und so bleibt wieder ein Satz Einsteins: Man muss die Welt nicht verstehen, man muss sich nur darin zurechtfinden.“ „Das versucht jeder“, sagte Stella, „wenn wir von einer Lebensstufe zur andern wandern, so kommt uns das Neue manchmal so vor, als wären wir gestorben, so fremd wird uns die alte Lebensphase, die wir trotzdem nicht loswerden, auch nicht im Tod.“ „Wir drehen uns im Kreis“, sagte ich, „das Problem bleibt.“ „Du willst den Tod metaphorisch überwinden“, sagte Stella, „das muss scheitern.“ „Wir haben nichts Besseres“, sagte ich, „wenn wir den Tod nicht in unseren Bildern überwinden, die wir nur leben müssen, was sollen wir sonst tun?“ „Du steigst aus der Wirklichkeit aus“, sagte Stella, „und schon ist der Tod besiegt? So einfach geht das nicht.“ „Ja“, sagte ich, „ich steige aus der Todeswirklichkeit aus und krieche in die Bilder und Symbole, in denen ich überlebe.“ „Komme ich da noch vor?“, fragte Stella. „Wenn du mit mir gehst, na klar!“, sagte ich. „Armer Romantiker!“, sagte sie. Stella lebt gern in meinen Bildern, sagte sie eben noch, aber sie meinte das bildlich und nicht so wörtlich wie ich. „Mit der Romantik hat das nichts zu tun.“ „Womit sonst?“ Sie schaute mich an, ihre Augen trafen mich nicht, ich hob den Kopf: „Ich erzähle dir eine Geschichte.“ „Du willst mich nur verführen“, sagte Stella. „Was sonst?“, sagte ich. „Ich erzähle dir eine wahre Geschichte“, sagte ich, „die Wirklichkeit verzaubert uns am stärksten.“ „Aber sie muss wahr sein“, sagte Stella. „Ich sage dir nur die Wahrheit“, sagte ich, „hör zu.“ Rücken an Rücken saßen wir auf dem Brunnenrand, das Wasser rauschte leise in unsere Worte. „Ich erzähle dir die Geschichte von der Gewitterfront. Grandmère Louise erzählte sie mir erst neulich wieder. Hörst du mich?“ „Ja“, sagte Stella, „verführ mich.“ „Grandmère Louise packte bei Gewitter immer ihren Koffer. Sie hatte Angst. Der Donner erinnerte sie an die Vertreibung aus Posen. Die sowjetische Front rückte näher, die Artillerie blitzte auf am Horizont, erst war es fernes Wetterleuchten, dann schlugen die Blitze ein. Da packte sie ihren Koffer. Sie war allein, als das Gewitter über sie hereinbrach. Grandpère war fast taub, er hörte nichts. Sie packte seine Habseligkeiten in eine Tasche und zerrte den gebrechlichen Mann aus dem Haus. Sie glaubte weder an Gott noch an andere Wunder. Aber Gewitterdämonen und Blitzgeister schwebten leibhaftig über ihr in der schwarzen Luft, die wie in der Bibel grell aufflackerte. Sie sang ein altes Kinderlied, mit dem sie sich tröstete, als sie ihren Geliebten verlor:

Ich stehe im Wasser bis über die Knie,
mir wird ganz anders, ich weiß nicht wie.

Ich muss in der Tiefe des Wassers versinken
und bald in meinen Tränen ertrinken.

Nun bin ich ein Fisch und soll schwimmen.
Mit mir will gar nichts, gar nichts mehr stimmen.

Ich weiß aber nicht was, bin nass, bin ganz nass,
will atmen, muss trinken, will schweben, muss sinken.

Bis meine Tränen getrocknet sind vom Wind, vom Wind,
von Liebe so rot, bin ich tot, bin ich tot.

Nach dem Krieg stand der Koffer, mit dem sie vor der Roten Armee geflüchtet war, neben der großen Truhe im langen Flur zwischen Vorderwohnung und Hinterwohnung. Sobald schwere Gewitter heraufzogen, mussten wir uns alle im Salon versammeln. Keiner durfte laut reden, wir flüsterten nur das Wichtigste und durften auch nicht essen und nicht trinken. Im Winter wurde das Feuer im Küchenherd und im Kachelofen erstickt, die glimmende Asche gelöscht und zugedeckt. Wenn noch Zeit war, brachte sie die Glut runter zur Aschentonne. Im Winter stellte sie sich vors Fenster im Salon und beobachtete die Eisblumen. Ich stand neben ihr. Die Kristalle bewegen sich noch, sagte sie. Sie haben aber keine Wurzeln, sagte ich. Sie zog die Gardinen und die schweren, dunkelroten Brokatvorhänge zu. Pschschsch! Dann holte sie den Koffer aus dem Flur und packte ihn. Die Eisblumen wachsen im Kältetau. Sie sprechen durchs Glas nach draußen, sie sind Zeichen des Todes. Das weiß jedes Kind. Ihre Wurzeln stecken im Himmel über den schwarzen Wolken, sagte Grandmère, als die Gewitterfront abgezogen war. Je weniger wir uns bewegen, je ruhiger und kälter das Haus ist, umso größer die Chance, dass uns der Himmel in Ruhe lässt. Als gäbe es einen energetischen Zusammenhang zwischen häuslichem Mikrokosmos und himmlischem Makrokosmos. Die Blitz- und Donnergeister sollen uns gar nicht erst sehen. Das hat sie nicht gesagt, und sie hat es vielleicht auch nicht einmal so gedacht, jedenfalls nicht in konkreten Bildern vor sich gesehen. Aber so muss es gewesen sein, ich kann es mir nicht anders erklären. Ihre Regeln haben sich bewährt. Der Blitz hat nie in unser Haus eingeschlagen, aber schräg gegenüber in die Reithalle und in die Klinik, auf der die Feuersirene stand, die noch heulte, als das Gebäude ausbrannte.“ Stella setzte sich wieder neben mich, schaute mich an und lachte: „Die Glut, die Glut ist nicht gut, ist nicht gut! Sind wir tot, sind wir tot, herrscht keine Not, herrscht keine Not!“

Kristallin. „Die Menschen sind so seltsam“, sagte ich. „Einmal lief ich in der Nacht ganz vorsichtig nach Hause, vorsichtig wegen dem Glatteis, das unter der dünnen Schneedecke lag. Da hörte ich hinter mir Schritte, die immer näher kamen, und eine Stimme sagte: `Kann ich Ihnen helfen?’ Die Worte kratzten in der eisigen Luft. So sprechen Schauspieler, wenn sie ihre Rolle memorieren. Die im Netz der Kälte eingefrorene Stimme kam mir bekannt vor. Ich wagte nicht, mich umzudrehen, obwohl ich sehr neugierig war zu erfahren, wer mir da behilflich sein wollte. Ich hatte Angst zu fallen, mit jedem Schritt spürte ich die Drohung der Gravitation. Ich erblickte die an mir vorbei stoßende Wölkung des im Laternenlicht glitzernden Atems, als eine Hand meinen Arm ergriff und mich festhielt, dann schob sich ein lächelnder Kopf vor - es war Toussaint, mein Nachbar im `Dragon’! Er starrt mich an und zieht ruckartig seine Hand wieder zurück, seine Augen vereisen und, den Mund aufstülpend, schubst er mich auf dem Glatteis von sich weg und rennt auf und davon.“ Stella schloss die Augen und schwieg kopfschüttelnd. „Und dann?“, fragte sie. „Ich weiß es nicht“, sagte ich leise, „ich glaube, er war so überrascht, mich zu treffen, dass er seine Enttäuschung nur dadurch überwand, dass er im Moment des Erkennens für immer mit mir brach.“ Stella schaute mich an: „Das kann ich nicht glauben.“ „Ich habe keine bessere Erklärung“, sagte ich und schaute mit halb geschlossenen Augen ins Leere, „anders kann ich ihn nicht retten.“ „Muss das sein?“, fragte sie. „Ja“, sagte ich, „es geht ja auch um mich.“

Maranatha ... Stella sagte: „Es wird kühler.“ Die Sonne verschwand hinter den Häusern und die Bischöfe über uns wurden schattiger, dunkler, fast schwarz, wir spürten das fallende Wasser im Rücken. „Ich will dir schnell noch eine Geschichte meines Großvaters erzählen.“ Sie schaute an mir vorbei. „Weißt du, die Geschichte hat auch mit dem Eis zu tun, auf dem wir tanzen und fallen, wenn es so weit ist ...“ Ich wusste, wie sehr Stella ihren Großvater liebte. Sie besuchte ihn oft in der großen Stadt am Rhein. Er brachte ihr alles bei, was es in der Musik gibt, und philosophierte mit ihr, seit sie sprechen konnte. „Als Großvater spürte, dass es ans Sterben ging, zitierte er, wenn er von seiner Gebrechlichkeit sprach, immer wieder die Worte: `Es ist vollbracht. Amen. Komm, Herr Jesus.’ Obwohl er weder an die Theologie der Evangelien noch an die Göttlichkeit Jesu Christi glaubte. Er blieb bis zu seinem zweiundsiebzigsten Lebensjahr Organist von St. Peter, spielte ein Credo nach dem anderen, gab Konzerte, improvisierte die Musik von Stummfilmen - ich erinnere mich besonders an `Faust’ und `Metropolis’ - und komponierte Orgelmessen, Kantaten und Oratorien. Nachdem er im Ruhestand war, zog er in ein kleines Appartement im Souterrain einer Villa am Rhein. Er erkannte mich erst gar nicht wieder, als ich ihn kurz vor seinem Tod besuchte. Ich glaube, er tat nur so, weil wir uns bei der letzten Begegnung gestritten hatten. Es ging um eins seiner Gedichte. Ich kapierte nicht, was er damit sagte. Heute weiß ich, er wollte damals schon sterben. Ich stand im Wohnzimmer und blickte mich um. Überall lagen beschriebene Notenblätter herum, auf dem Schreibtisch vorm Fenster mit Blick auf die Rosenbüsche, den beiden kleinen Tischen in den Ecken, auf dem Spinett, auf allen Stühlen, auf dem Büfett, auf dem Sofa und neben dem Kopfkissen des Bettes. Auch auf dem Fußboden Stapel von Notenblättern ohne erkennbare Ordnung. Mit dickem Filzstift geschrieben, sahen die schwarzen Noten mich an. Großvater zeigte auf den Schreibtisch. `Lies das Blatt in der Mitte!’, sagte er. Ich beugte mich über den Schreibtisch -

`Unser Leben ist nur Wahn und Fraß.’

Ich dachte nach. Wenn unser Leben Wahn und Fraß ist, dann ist der Wahn Leben ohne Fraß, ja, das haut hin, und Fraß ist Leben ohne Wahn, ja, das stimmt, das Leben wird zur tödlichen Sucht. `Und die Kunst?’, fragte ich Großvater, `ist sie auch ein Wahn?’ `Nun ja’, sagte er zögernd` `in einem gewissen Sinn ist ein Künstler, von seinem Werk her gesehen, wahnsinnig. Der eigentliche Wahnsinn liegt darin, dass der Wahn des Künstlers, der in sein Werk eingeht, wahr ist.’ Ich schwieg. `Das Wunder der Zeugung ist bei den Ausscheidungsorganen angesiedelt ... Feuer und Wasser ... Wahn und Fraß ... zwischen diesen beiden Polen liegt alles, was wir Leben nennen.’ `Also auch die Religion’, sagte ich. `Ja, auch die Religion’, sagte er. `Und die Religion und die Kunst sind derselbe Wahn?’ `Ich weiß es nicht’, sagte er, `ich weiß auch nicht, ob ich es hoffen soll.’ `Aber deine geistlichen Motetten, Kantaten, Orgelmessen -’ `Ich komponiere in den Formen der geistlichen Musik, aber ich schreibe mit meinen Noten kein Credo. Ich bin ein Künstler, ich glaube nur an mich selbst - und an mein Werk, das ist vielleicht dasselbe. Mein Verstand sagt mir, dass Gott nicht existiert. Mein Gefühl sagt nichts anderes. Gott ist eine Variable für das, was wir nicht verstehen. Gott ist nur eine Idee.’ `Vielleicht eine Idee in uns - von ihm’, sagte ich. Großvater lachte. Er legte sich aufs Bett: `Gott gibt es nicht’, sagte er. `Es hat ihn nie gegeben. Es kann ihn nicht gegeben haben und es wird ihn nie geben, der nie war, der nicht ist, der nie sein wird. Ich habe nie an ihn geglaubt.’ Nach einer Weile dann: `Der Tod ist die stärkste Kraft.“ Großvater streckte den Arm aus und deutete mit der flachen Hand auf den Stuhl neben dem Bett. Ich las seine schwarze Filzstifthandschrift: `Ich bin aus der katholischen Kirche ausgetreten.’ `Das ist Gott egal’, sagte ich. Großvater lächelte. `Wenn es ihn gäbe, wäre er auf meiner Seite.’ Wir schwiegen. Mir wurde klar, Großvater regelte alle seine Dinge zwischen Wahn und Fraß. `Ich glaube, du willst mit dem Leben abschließen’, sagte ich dann. `Kann sein’, sagte er. Er erzählte mir von der Glocke, die er der Kirche St. Peter vor vielen Jahren stiftete. `Den Klöppel haben die Damen des Puffs beigesteuert. Die sind ehrlicher als die Kirchenleute’, sagte er. `Die Priester sind eitel, noch eitler als ich. Ich muss ja als Künstler sein wie Gott. Aber die Priester müssen Gott dienen, am besten lassen sie die Finger von der Kunst.’ Der kunstsinnige Pater von St. Peter, erzählte er, habe den alten Altar seiner Kirche in die Sakristei tragen und Eduardo Chillidas aus drei weißen Marmorblöcken bestehenden Altar aufstellen lassen, im Dienst an der Kunst, aber dann auf Verlangen des Erzbischofs ins Seitenschiff versetzen müssen. Ein Altar sei ein ungeteilter Opfertisch, so der Erzbischof. Die Deutung, die Dreiteilung spiele auf die Dreieinigkeit an, habe die Kurie nicht gelten lassen, es bestehe auch die Gefahr, dass die Gemeinde in dem zerstückelten Altar eine brüchige Kirche sehe. Una sancta eccclesia catholica! Da habe der Pater einen neuen Opfertisch im Altarraum aufgestellt, wieder aus weißem Marmor, aber dünnwandig und hohl wie ein Campingtisch. Den habe der Pater dem Großvater voller Stolz gezeigt. Man sehe, habe er zu dem Pater gesagt, wie hohl die Kirche sei ... Nun ja, habe der geantwortet, jedenfalls una, also ungeteilt, aus einem Stück, und sancta - und catholica allemal. Großvater forderte mich auf, ihm vom Spinett in der Mitte des Zimmers ein Exemplar seiner Biographie zu bringen, die sein Nachfolger im Organistenamt kürzlich geschrieben hat. Er schlug das Buch auf und schrieb auf die Innenseite des hinteren Buchdeckels mit schwarzem Filzstift. Ich schaute ihm von der Seite dabei zu. Er malte Buchstabe für Buchstabe. Die Augen schienen zu lachen, aber der Mund blieb ernst. Großvater gab mir das Buch zurück:

Ich will eingeschläfert werden.’

Ich erschrak. `Das ist mein Testament’, sagte er, `in Wahrheit auch nur ein Wahn.’ Testament? Auf dem Nachttisch eine weiße Schachtel Tilidin und ein braunes Fläschchen Dormicum. Ich schüttelte den Kopf. Der Tod - nur ein Wahn? Der Tod ist das Nichts. Aber das sagte ich nicht. Großvater wies auf einen Zeitungsartikel neben den Tabletten. Ein Bericht über sein letztes opus. Auf dem Stuhl lagen die gedruckten Noten der Motette `Ja, ich komme bald.’ `Ich sitze am Tag zwei Mal für ein paar Stunden am Fenster und komponiere. Ich habe nur noch das Spinett. Mir fehlt die Orgel. Aber ich kann mit den wunden Füßen nicht mehr spielen.’ ... Schwälende Tage ... `Mir fehlt der Blick auf das Maßwerk von St. Peter. Jetzt schaue ich aus dem Kellerloch, in dem ich hause, auf die Astern vor meinem Fenster wie aus einem Grab.’ ... Noch einmal das Ersehnte, den Rausch ... `Meine Augen sind schwach, ich sehe die Noten nur verschwommen. Manchmal improvisiere ich auf dem Spinett.’ Seine Kompositionen höre er im Kopf. Vom Bett aus könne er die Fernsehbilder ahnen und sich den Film vorstellen. `Aber meistens lasse ich den Fernseher ausgeschaltet.’ ... Und streife die Fluten und trinke Fahrt und Nacht ... Ich dachte immerzu an Benns Gedicht, an den nahenden Tod, als ich Großvater mit seinem langen weißen Bart im Bett vor mir liegen sah, die eingewickelten Füße in dicken Pantoffeln steckend, wie der sterbende Gott Gottes. Eine bizarre Predella. Darüber das Nichts der weißen Wand ... Großvater wurde müde. Als wir uns verabschiedeten, gab er mir die Hand und sagte: `Das ist das Ende.’“

Das Ende, dachte ich. Das Ende. Vielleicht beginnt es auf einem Parkplatz: Ich frage meine Freundin, „wer sitzt in den Autos dort hinten?“ „Geh hin und sieh nach“, sagt Stella. Ich laufe in die Ecke zu den Autos und beuge mich über die Windschutzscheiben. Ich sehe darin nur den Himmel, der mich blendet, und Schatten. Da ist kein Platz für Farben. Kein Gesicht blickt mich an. Ich laufe zur Seite, gehe in die Knie und schaue zum Seitenfenster nach innen. Ich gehe von Auto zu Auto. Was sehe ich? Von Auto zu Auto. Was sehe ich? Die Sonne über mir. Dann fallen Tropfen. Sonnenregen. Ich gehe von Auto zu Auto. Was sehe ich? „Was siehst du?“, ruft die Freundin. Ich drehe mich um. „In jedem Auto sitzt die gleiche Person“, sage ich. „Dann ist alles in Ordnung“, sagt sie, „komm, wir gehen in die Stadt.“ „Ich kenne die Leute in den Autos nicht“, sage ich. Sie sagt, „klar, auf dem Glas spiegeln sich die Wolken.“ „Immer die gleiche Person“, sage ich, „ich kenne sie nicht.“ „Ja“, sagt Stella, „wenn sie dir fremd ist.“ „In jedem Auto das gleiche Gesicht“, sage ich. „Kein Wunder“, sagt sie, „wir kennen ja kaum uns selbst.“

Psalm der Hyper-Hydra. „Ach, Stella“, sagte ich, „im Prinzip bin ich der, der mich und dich erfindet. Unter meinen Erfindungen gefalle ich mir selbst ganz besonders. Klar, rein subjektiv. Aber wenn ich das einzige Subjekt bin, ist dann letztlich alles rein objektiv. Was mir aber andererseits völlig egal ist. Ich ruhe mich im schwülen Sommer der Südheide aus. In der Nacht hetze ich eine Kaltfront gegen die Warmfront, schicke ich Blitze übers Land und schütte das Wasser, das ich im Atlantik schöpfe, aus den Wolken. Dann schlafe ich. So nennen die Menschen ihre Reisen ins Unbewusste. Ich erhole mich vom gestrigen Schöpfungstag. In der Bibel steht nur eine bildhafte Andeutung meines permanenten Schöpfungsprozesses. Im Schlaf ordne ich die Große Menge Zufall. Wenn ich wach bin, greife ich mit beiden Händen in die Große Menge und lasse die Zufälle wie Ideensand zwischen meinen Fingern auf die Erde rieseln, wo sie Wurzeln schlagen, wachsen und blühen. Das gefällt mir. Manchmal nur muss ich schnell zur Seite springen, wenn so eine Idee zu schnell wächst oder zu heftig oder zu laut. Aber selten wehre ich mich mit einer Machete gegen wild wachsende Ungeheuerlichkeiten. Dann erschrecke ich mich gleichsam vor mir selber. Besonders in diesen Momenten bekomme ich, Unum Sanctum Universum, ein erhöhtes Selbstbewusstsein - eine höhere Schöpfungsebene erzeugend spiegele ich mich und staune im Angesichts meines Paralleluniversums über das Möbiusband, das ich soeben zerschnitt, mich selbst. So viel aus meinem Schöpfungsalltag. Heute Abend besaufe ich mich und tauche ab in die Große Menge. Dann wieder aufwachen, weitergehen, weiterfahren durch Raum und Zeit, die sich mit jedem Schritt vor mir bilden, so dass meine Wege unendlich sind.“

Mein Sarg. Nach dem Aufwachen am nächsten Morgen erzählte ich meiner Liebe: „Mein Cousin baute für seine Mutter, als sie gestorben war, selber den Sarg.“ Stella fand das merkwürdig und schön. Ich sagte: „Wenn ich sterbe, dann bau aus dem Holz meines Schreibtischs einen Sarg für mich.“ Sie lehnte sich an mich, und ich dachte, sie lacht, als sie sich an mich klammerte und zuckte. Bis ich merkte, sie weint. Ich sagte: „Das war doch nur ein Scherz.“ Sie schluchzte. „Hab ich dich verletzt?“ „Nein“, sagte sie, „ich habe mir vorgestellt, wie du in deinem Schreibtisch ...“ Sie weinte und hielt mich noch fester. „Vergessen wir den Schreibtisch“, sagte ich. „Nein“, sagte sie, „er ist doch deine Wohnung.“

Himmelhoch. Abends am Schreibtisch hör ich Musik beim Arbeiten im Glühen der Lampe vor meiner Stirn. Ich zieh mich aus der Finsternis des Raums ins Licht. Leicht gebeugt über Bücher, Hefte, Schreibpapier wohne ich in meinem Gehäuse. Italienische Opern laufen mir durch die Ohren, ohne das Hirn zu berühren, fast nur übers Rückenmark. Rossini etwa. Auch Schuberts Klavierstücke. Fantasie in f-moll. Oder Beethoven, op. 111. Bachs Goldbergvariationen. Alle seine zweihundert Kantaten, Abend für Abend aufgelegt, Buch für Buch. Klar, Winterreise passt nicht, obwohl - du kannst die Sprache subtrahieren, aber dann subtrahierst du fast alles, und so kommt es dann auch oft: Das Finale der 1. Sinfonie Mahlers verklingt und du hörst noch nicht einmal die Stille, wenn dein Grammophon schweigt, dein Player, dein Radio, dein iPod. Du bist ganz tief in der Musik deiner Gedanken, bist ganz außer dir bei den Stoffen, die du drehst und wendest, und kommst auf Wegen zu dir, die du nur mit den Schuhspitzen berührst, wenn du nicht gerade fliegst. Ja, und so gefällst du dir, weil: der Spiegel, in dem du dich von innen siehst, glänzt nicht so tückisch wie das Quecksilber, das du dir wie Honig um den Mund schmierst, wenn du dich so in dich verknallst, bis du dich schön findest.

Ist doch unser ganzes Leben immer nur ein tristes running game, von einem Stolperstein zum andern, von einem Phallus-Sieg zum nächsten, sagte ich zu Stella, ja, antwortete sie, und dieser ganze Stress, diese tägliche Syphilis-Arbeit ...

O Mensch, hab acht, bedenke, wenn du umkippst, fällst du immer tiefer als gedacht, das Schwarze Loch in dir, das dich anzieht, verschluckt dich bedenkenlos, ganz ohne Moral, absolut wertfrei, du bist Natur und nichts als Natur, und so, ganz natürlich, gehst du in dir unter und hörst und siehst nichts mehr. Im besten Fall bist du über deinen Akten eingeschlafen, schwimmst in den Buchstaben deiner Schrift, ohne zu atmen, ohne zu denken, und vielleicht träumst du, dass du träumen willst, und das zieht sich so hin, ohne dass du dich langweilst, du sackst weg und schwebst im Schein der Lampe über der Schreibtischplatte, die ja den Raum des Seins bildet, das du dir hier glatt erschaffst, ohne es zu wissen ... Hedoniker sein bis zuletzt und darüber hinaus. Ja, so will ich sterben. Und wieder aufwachen.

Netzbrücke:

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