XXXII. Jahrgang, Heft 162
Jan - Apr 2013/1

 
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Letzte Änderung:
23.3.2013

 
 

 

 
 

 

 

DIE BRÜCKE AN DER SPREE

 

   
 
 


Kunst ist kein Zufall, der Zufall keine Kunst

Auf die Zufallskunst wurde ich durch eine Ausstellung über John Cage aufmerksam. Mit Zufallskunst meine ich eine Kunst, die vor allem durch den Einfluss zufälliger Ereignisse entsteht. Cage entwickelte z. B. einfache Computerprogramme, bei denen ein Zufallsgenerator die Positionen von dicken, schwarzen Strichen auf einer Fläche zufällig bestimmt (eigentlich müsste man sagen: auslost) und die so entstandenen Bilder präsentierte er dann als Kunstwerke. In der besagten Ausstellung hingen dann solche zufällig entstandenen Bilder neben u. a. denen von Annie Albers, die ganz ähnliche Sachen (nämlich ebenfalls dicke schwarze Striche auf weißem Grund), allerdings ohne gezielten Einsatz des Zufalls fabrizierte. Das für mich interessante daran war, dass mir die Sachen von Annie Albers eindeutig besser gefielen; sie schienen mir komponierter, eleganter, während ich die Objekte von Cage beliebig, seelenlos fand. Dabei bin ich mir nun gar nicht sicher, ob es nun tatsächlich die Werke selbst waren, die diesen Eindruck bei mir hervor riefen, oder ob mein Wissen um den jeweiligen Entstehungsprozess (bei Cage vermittels Zufall, bei Annie Albers künstlerische Inspiration) meine Wahrnehmung und vor allem meine Empfindung bei der Wahrnehmung, wie man so sagt, präformierte. Anders gefragt: kann es sein, dass ich ein Kunstwerk, von dem ich weiß, dass es zufällig entstanden ist, einfach nicht als richtiges Kunstwerk akzeptieren will und es schon allein darum zwangsläufig als seelenlos wahrnehme?

Und noch mal anders gefragt: warum ist es uns eigentlich so wichtig, dass Kunstwerke eine Seele haben, während wir dem Zufall die Seele schlechterdings absprechen? – Es ist ja eine empirische Tatsache, dass fast jeder, der irgendein beliebiges Kunstwerk schätzt, egal ob es sich um einen Film, einen Roman, ein Bild oder ein Musikstück handelt, neben aller technischer, handwerklicher Bewunderung für das Können und die präzise Hand des Künstlers sagen wird: „Außerdem hat es Seele!„ Die meisten Menschen bestehen darauf, dass diese Seele, auch für neutrale Dritte, spürbar sei: „Das musst du doch hören, Amy Winehouse Gesang ist voller Seele!„ Außerdem impliziert die Rede von der Seele, dass das ganze Kunstwerk ohne diese besagte Seele nichts, keine Beachtung wert wäre. Über aller technischen Raffinesse steht die Seele, die Seele ist das A und O. Es gibt sogar Künstler, denen man das technische Können abspricht, die gleichwohl über viel Seele verfügen: die Sängerin Hildegard Knef, die nicht wirklich singen kann, aber dafür sehr ausdrucksstark; die Sex Pistols, die nur drei Akkorde beherrschen, aber den Punk prägten … bei einem Kunstwerk mit Seele ist die Technik schnuppe, während noch die beste Technik kein seelenloses Werk rettet …

Die Seele ist dem Kunstwerk immanent (wo sonst sollte sie sich befinden), ja sie durchwirkt es in all seinen Details und ist in jedem Detail eines Werks nachweisbar. Es gibt sogar Künstler, für die wächst die Seele in ihren Werken mit dem Schöpfungsprozess. Anders als andere Künstler, die sich bereits beseelt fühlen, wenn sie mit dem Werk beginnen, spüren sie die Seele noch nicht vom Anfang der Werkschöpfung an, sondern sie muss sich erst mit dem Werk gemeinsam entwickeln, und wenn der Prozess der Werkschöpfung missglückt, bleibt auch die Seele fern. Die Seele existiert also nur mit und durch das Kunstwerk, sie ist an seine konkrete Materialität gebunden, und dennoch meint der Betrachter, sie existiere auch über das Werk hinaus oder sei zumindest stärker als das Werk; wie eine Idee Platons, die unabhängig von der Materie die Gestalt der Materie bestimmt. Das ist das Paradox der Seele in der Kunst: sie ist im Grunde nichts als das Zusammenspiel seiner Elemente, und doch ist das Zusammenspiel dieser Elemente nichts ohne die Seele, die sie organisiert und in Form bringt.

Doch wenn das alles ist – warum gelingt es dem Zufall dann nicht, beseelte Werke zu schaffen? – vielleicht weil zufällig eine sinnvolle Ordnung zu schaffen statistisch zu unwahrscheinlich ist? - so wie bei den Affen an der Schreibmaschine, die wild auf die Tastatur hämmern und natürlich immer nur sinnlose Zahlen und Buchstabenkolonnen wie etwa „weztvp2h g4wq zo81„ zusammen bringen, aber in einer Milliarde oder Billiarde Jahren vielleicht zufällig auch einmal Goethes Faust tippen. Die Evolution denkt in Dimensionen der Erdgeschichte und hat mithin viel Zeit, man muss also nur lange genug warten. Allerdings muss jemand den Prozess begleiten und die Zufälle auswählen, ein zur Kunstkritik fähiges Wesen muss den Faust erkennen, wenn er ihn in die Finger kriegt. Die Affen selbst können ihn nicht von „agfogwv zt34o8vt 3tv2o vt8o57tv„ unterscheiden.

So William S. Burroughs, der seine CutUp-Textproduktion zwar mit Zufallsprozessen beginnt, indem er Textseiten in zwei Hälften schneidet und diese anders zusammenfügt, so dass sich zufällig neue, absurde Satzzusammenschlüsse ergeben, der aber dann diese Satzzusammenschlüsse kritisch sortiert und nur die aufhebt, die für ihn Geist oder Witz ausstrahlen. Von zehn zerschnittenen Seiten hebt er nur einen Satz auf, was Kollegen Jörg Fauser die CutUp-Methode als „eine Knochenarbeit„ beurteilen ließ. Wie in der allgemeinen Evolutionstheorie heißen also die Schritte in der Zufallskunstproduktion: Mutation (neue Kombinationen werden zufällig gebildet), Selektion (geeignete Kombinationen werden ausgewählt) und Reproduktion (die geeigneten Kombinationen werden wiederholt). Es reicht nicht hin, bloß den „gelungenen Zufall„ auszuwählen; man muss ihn auch reproduzieren können. Dazu dient Burroughs’ Übung. Ein Zufall allein macht noch kein Kunstwerk, doch zu viele Zufälle ergeben ein Gewimmel. Nötig ist der Zufall, der sich wiederholt. Freilich nicht im Sinne einer Endlosschleife, sondern im Sinne gelungener Variationen, die das Faszinierende des Zufalls spiegeln, reflektieren und in vielerlei Brechungen immer wieder neu zutage fördern. Man muss sozusagen gucken, was sich alles aus einem Zufall herausholen lässt. Denn so wenig, wie sich eine Inspiration auf dem erst besten Weg voll entblättert, dürfen wir von einem Zufall kaum erwarten, dass er bereits beim ersten Auftritt voll zur Geltung kommt. Auch er gleicht einem rohen Diamanten, man muss ihn noch schleifen und polieren.

Ich denke, dass Burroughs’ Figuren und Motive zuerst zufällig entstanden sind: die Idee einer Sprache, die nicht durch Interaktionen unter den Menschen entstanden, sondern als Virus aus dem Weltall auf die Erde gefallen ist, die Gehirne der Menschen infiziert und im Dienst fremder Mächte unser Denken manipuliert … das alles klingt zu verrückt, als dass er es sich einfach nur so ausgedacht haben könnte. Ich vermute, dass es sich bei ihnen um Produkte seines CutUp-Verfahrens handelt: Burroughs hat also Zeitungsseiten zerschnitten und verschiedene Hälften anders zusammengefügt, so dass sich aus den so entstandenen Nonsens-Sätzen neue Ideen herauslesen ließen, wie etwa Worte als kleine Tiere, die sich in die Gehirne fressen. Dabei traten diese neue Romanideen freilich noch nicht gleich in der entwickelten, literarisch perfekten Form zutage, wie wir sie heute in seinen Romanen finden; überhaupt tauchen sie ja in mehreren Texten auf, die jeder für sich dann sicherlich nicht zufällig entstanden sind. Zufällig entstanden ist allein die erste Idee. Aber sie waren bei ihrem ersten Auftreten eben noch ganz grob und unfertig und mussten noch weiter ausgeführt werden. Und dieses weitere ausführen ist dann wieder eine konventionelle schriftstellerische Arbeit.

Für unsere eingangs formulierte Frage nach dem Wesen der Seele in der Zufallskunst ist dies ein erster, wichtiger Befund: denn er macht deutlich, dass in dem Zufall durchaus eine Seele stecken kann, allerdings ist sie anfangs zumeist sehr unscheinbar und versteckt; und es bedarf eines aufmerksamen Beobachters, der die herausragenden Zufallsprodukte in der Ursuppe des bloßen Rauschens sicher erkennt und weiter auszuschlachten versteht. Man braucht ein Gefühl dafür, was der Zufall so hergibt, wie weit das Spiel sich treiben lässt. Womöglich lässt sich dem Prozess vergleichen mit dem einer Jam-Sesssion: die Musiker spielen munter drauflos, spontan und ohne nachzudenken, wie es gerade kommt, und entwickeln dann in einem mühevollen, allmählichen Prozess aus dem Chaos Strukturen, Formen, entwickelte Melodien bis hin zu fertig gefügten Songs. Sehr plastisch zum Beispiel bei „Can: die Musiker scheinen über weite Strecken einfach nur so auf ihren Instrumenten herumzudreschen, man hört chaotische Klangcollagen, scheinbar zusammenhangslose Geräusche oder schlicht und einfach nur Lärm, dann aber auch kurze melodische Fragmente, die wie kleinen Blüten aus dem Sumpf herausgucken, als eingängiger Song ins Ohr gehen, um gleich darauf wieder von uferlosen kakophonischen Improvisationen verschlungen zu werden. Es ist so, als ob im unbestimmten Chaos hier und dort immer wieder kleine gefällige, melodische Formen entstünden und wieder vergingen. Man kann sie festhalten, man kann sie aber auch wieder sich auflösen lassen und gucken, was der Zufall als Nächstes bringt.

An dieser Stelle möchte ich einen nahe liegenden Einwand vorweg nehmen: eine Jam-Session ist nicht zufällig! Auch wenn die Musiker ohne bewusste Kontrolle spielten, so führe doch nicht der Zufall, sondern ihr Unbewusstes Regie. Das stimmt. Ich meine allerdings, dass es für meine Argumentation keinen Unterschied macht, denn das Material wird so oder so erst im Nachhinein betrachtet und beurteilt, egal wie der Zufall wirklich beschaffen ist. Über die Realität des Zufallsmechanismus lässt sich letztlich eh nichts sagen. Das zeigt sich anhand der naturwissenschaftlichen Diskussion über Zufall oder Determinismus. Für einen radikalen Materialisten, für den nichts ohne Ursache existiert, sind zumindest rein theoretisch alle Ereignisse determiniert und keines rein zufällig: selbst wenn man eine Münze für Kopf oder Zahl in die Luft wirft, ließe sich das Ergebnis voraussagen, wenn man nur alle nötigen Faktoren wüsste, also Rotationstempo, Wurfhöhe, Luftwiderstand etc., und ein gutes Computerprogramm zur Simulation ihrer Einflüsse auf den Prozess besäße. Da wir das nicht haben, erscheint uns das Ergebnis wie ein Zufall - es ist, theoretisch gesehen, kein Zufall, wir behandelt es nur so. Und wir können es auch so behandeln, weil es eben in unserer grobe Wahrnehmung wie ein Zufall erscheint. Und in dieser Weise sichten wir auch die Ergebnisse einer Jam-Session: als Material, das in Wirklichkeit vielleicht gar nicht zufällig entstanden ist, das sich uns als Betrachter aber wie ein Zufallsprodukt präsentiert – und als solches eben, wie die Zufallsmutationen in der Evolution, gesiebt und kultiviert werden muss.

An dieser Stelle wird deutlich, dass Ästhetik eine empirische Angelegenheit ist. Ob etwas gefällt oder nicht, kann man nur entscheiden, wenn man es sieht, schmeckt, hört, fühlt oder liest. Das mag trivial klingen, ist es aber nicht: tatsächlich lehrt uns die tägliche Erfahrung doch, dass die meisten Menschen dazu neigen, Kunst nach ihrem Image oder ihrer Reputation, nach Ideologien oder Trends, was allgemein als chic oder revolutionär gilt, zu beurteilen. Es gelingt praktisch kaum, all diese Einflussfaktoren wirklich auszuschalten und nur die reine, unverfälschte Wirkung eines Werks für das eigene Geschmacksurteil zuzulassen. Doch genau hier kommt uns die Zufallskunst entgegen: weil sie auf keine anderen Quellen zurückgreifen kann als den Zufall, schließt sie eine Beurteilung nach sozialem Raster praktisch aus: man kann dem Zufall nicht unterstellen, er sei kleinbürgerlich, kommerziell, kitschig oder avantgardistisch, oder man macht man sich lächerlich. Man kann darum gar nicht anders als sich ihm unvoreingenommen zu nähern. Weil der Zufall eben aufgrund seines Ursprungs im Zufall solche (oder ähnliche) kategorischen Zuschreibungen ausschließt, empfiehlt er sich für eine Beurteilung allein nach dem ästhetischen Gefühl des Betrachters. Im Idealfall zwingt uns Zufallskunst also zu einer Besinnung auf unser ästhetisches Erleben.

Zufallskunst, wenn man sie so betreibt, ist eine zähe, mühselige Angelegenheit: es gilt ja jedes Produkt, das der Zufall produziert (und er ist sehr produktiv, je nachdem wie man ihn einsetzt, vermag er hundert Produkte in wenige Stunden zu fabrizieren) genau zu prüfen, ob ihm das Potential für ein Kunstwerk innewohnt. Diese Prüfung kann ja, wie oben beschrieben, nicht anhand einer von außen an die Produkte angelegten Checkliste erfolgen, sondern muss den Produkten immanent erfolgen. Der Zufallskünstler muss jedes Zufallsprodukt einzeln in die Hand nehmen, es unvoreingenommen daraufhin betrachten, ob es sich bei ihm um ein potentielles Kunstwerk handeln könne, und überlegen, ob es sich lohnt, die Arbeit des Zufalls fortzusetzen, das Werk im Sinne des Zufalls zu vollenden.

Für mich wird hier eine tiefe Ambivalenz zur Zufallskunst deutlich: der Künstler macht sich, bzw. die Entwicklung seiner Werke drastisch vom Zufall abhängig, er unterwirft seine gestalterische Kraft dem Wirken des Zufalls. Idealistisch motivierte Menschen könnten das als Blasphemie empfinden, den Verrat der Seele der Kunst an den Zufall. Revolutionär gesinnte Zufallskünstler werden diese Sorge als kleinbürgerlichen Reflex abtun, als einen reaktionären Rückfall in den Geniekult des 18ten Jahrhunderts; aber ist der Einspruch damit wirklich schon erledigt? Schließlich scheint für den Wert einzelner Kunstwerke mehr als für andere Dinge in der Welt die Absicht des Urhebers relevant: ein Beispiel dafür ist die Geschichte eines berühmten Malers, der aufgrund einer Hirnerkrankung gegen Ende seines Lebens zunehmend an geistigen Fähigkeiten verlor; unter den Kunstsammlern entbrannte daraufhin eine Diskussion darüber, bei welchem Bild die Krankheit wie weit fortgeschritten sei und ab wann die Bilder mithin wertlos seien. Ein schönes Beispiel, finde ich, für die Bedeutung bewusster Urheberschaft in der Kunst. Als Kunst gilt ein Werk nur dann, wenn es mit voller Absicht entstanden ist. Wenn es dagegen aus Versehen, wie im Beispiel in geistiger Umnachtung oder eben gar zufällig entstanden ist, gilt es nicht wirklich als Kunst. Darum widerspricht das Prinzip der Zufallskunst der Idee der Kunst radikal; und der ernsthaft vertretende Gedanke an Zufallkunst hat darum etwas anarchisches, antihumanes oder sogar nihilistisches.

Ein weiterer Einwand lautet: da sich Zufallsergebnisse mathematisch mittelfristig immer einer so genannten Gauss’schen Normalverteilung annähern, zum Beispiel beim Würfeln die sechs Zahlen jeweils gleich häufig erscheinen, wird Zufallkunst, je länger ihr Prozess dauert, statistisch immer balancierter, ausgewogener – das heißt aber auch: langweiliger werden. Auf jeden langen Ton, folgt früher oder später ein kurzer, auf jeden Kreis ein Quadrat, auf jede Niederlage ein Sieg. Das aber ist der Tod der Kunst, die ihre Spannung und damit auch ihren Reiz aus einer niedrigen, keiner hohen Entropie zieht: der Held ist 80 Minuten lang ein Verlierer und verwandelt seine Verluste erst in den letzten zehn Minuten des Films in einen Sieg, das macht seine Dramatik aus. Seine Motive und Bilder sind damit alles andere als statistisch normal verteilt, sondern im hohen Maße künstlich. Vielleicht ist dies sogar die allgemeinste Definition eines Kunstwerks, dass es sich gerade durch sein sichtbares Gestaltet-Sein aus dem Amorphen heraushebt.

Auf der positiven Seite wird durch Zufallskunst ein neuer Horizont eröffnet und damit eine neue Dimension von Freiheit sichtbar: durch den Einfluss des Zufalls dürfte das Repertoire an Themen, das Kunstwerken zur Verfügung steht, auf jedem Fall erweitert werden. Wir trauen der menschlichen Erfindungskraft nichts wirklich Neues mehr zu. Wir haben einfach zu oft erlebt, wie vermeintlich neue Einfälle nur aufgewärmte alte Ideen waren. Ja, vielleicht kann sich der menschliche Geist gar nichts wirklich Neues ausdenken, sondern ist von Natur aus dazu verdammt, nur bekannte Gedanken zu variieren; doch merkt er es nicht und hält sein stereotypes Wiederkäuen für originell. Auch für diese These ließen sich gewiss eine Menge Beispiele finden: scheinen nicht die Themen der Romanliteratur bereits seit der Antike abgezählt: Verrat, Liebe, Eifersucht, Mord? Hat Bach nicht im 17ten Jahrhundert bereits den Jazz vorweg genommen und die Höhlenmalerei den Comic? – wenn das wirklich so ist, kann nicht die häufig überschätzte menschliche Schöpfungskraft, sondern allein der Zufall etwas wirklich Neues in die Welt bringen. Wie in der Geschichte der Evolution durch zufällige Mutation neue Tiergattungen entstanden sind, die die Vielfalt des Lebens auf der Erde bereicherten, könnte die Zufallskunst die Welt der Kunst durch neue Themen und Genres bereichern. Man muss nur wach bleiben und im richtigen Augenblick zuschnappen. Der Zufall bringt das Neue in die Welt. Ein verschleppter Ton, der sich hinzieht wie eine quietschende Bremse und dann in ein Kriegsgeschrei übergeht, ein Schachspiel, dessen Verlierer nicht mit Ohnmacht bestraft, sondern mit Liebe belohnt wird, ein Kriminalkommissar, der seine Fälle mithilfe von Korruption löst, eine Gesellschaft, in der die Armen die Reichen ausbeuten – das alles könnte es geben, nicht weil es sich der menschlichen Phantasie intuitiv aufdrängt, sondern weil der Zufall die Elemente so kombiniert und vorgibt. Die Frage dabei ist freilich stets, was die zufälligen Kombinationen künstlerisch jeweils hergeben und ob sie sich reproduzieren, also als zu stabilen Kunstwerken weiter entwickeln lassen.

Thomas Nöske

   

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